Фильм, основанный на исторических фактах, повествует о влиянии «святого чорта», утверждавшего, что говорит с Господом, на царскую семью, а рассказ ведется от лица царевича Алексея, которого старец лечил самым чудодейственным образом.
Выразительная иллюстрация к этой формуле — Миклош Янчо, знаменитый венгр. Можно сказать, «кинематографист в квадрате». Кто — кто, а он другого языка, кроме как язык кинозрелища, словно вообще не знает. Допытаться у него в устной беседе, «о чем» его фильмы, нельзя, и не потому, что он не хочет об этом говорить. Не может! Они не поддаются дешифровке словом, загадочно-притягательные, затягивающие вас в свои лабиринты. В «Гороскопе Иисуса Христа», как в антологии,— вся характерная янчевская поэтика (знаменитые длинные планы, маниакальное кружение кинокамеры, стилизованное и постоянно изменяющееся пространство, в котором совершают свой «невралгический балет» персонажи), все слагаемые его сюрреалистически-суггестивного киномира, излюбленные образы-перевертыши (лошади, горящие свечи, белый автомобиль, въезжающий прямо в интерьер, обнаженные статистки), наделяемые по прихоти то одним значением, то — уже в соседней сцене! — прямо противоположным. Цитаты из философов и политиков (тут что-то вроде застольной читки документальной политической драмы в духе Шатрова, только, кажется, с «гибелью всерьез», говоря пастернаковской строкою). И привычные в киномире Янчо лица: Андраш Козак, Ласло Галфи, Йожеф Мадараш…
Выразительная иллюстрация к этой формуле — Миклош Янчо, знаменитый венгр. Можно сказать, «кинематографист в квадрате». Кто — кто, а он другого языка, кроме как язык кинозрелища, словно вообще не знает. Допытаться у него в устной беседе, «о чем» его фильмы, нельзя, и не потому, что он не хочет об этом говорить. Не может! Они не поддаются дешифровке словом, загадочно-притягательные, затягивающие вас в свои лабиринты. В «Гороскопе Иисуса Христа», как в антологии,— вся характерная янчевская поэтика (знаменитые длинные планы, маниакальное кружение кинокамеры, стилизованное и постоянно изменяющееся пространство, в котором совершают свой «невралгический балет» персонажи), все слагаемые его сюрреалистически-суггестивного киномира, излюбленные образы-перевертыши (лошади, горящие свечи, белый автомобиль, въезжающий прямо в интерьер, обнаженные статистки), наделяемые по прихоти то одним значением, то — уже в соседней сцене! — прямо противоположным. Цитаты из философов и политиков (тут что-то вроде застольной читки документальной политической драмы в духе Шатрова, только, кажется, с «гибелью всерьез», говоря пастернаковской строкою). И привычные в киномире Янчо лица: Андраш Козак, Ласло Галфи, Йожеф Мадараш…
Когда — то давно по темным водам подземной реки плыла, покачиваясь, корзина с новорожденным младенцем. Неожиданно ее подхватил водяной вихрь, грозящий гибелью ребенку, но в последний момент на помощь пришли две черные крысы.
Париж, 1877. В здании Гранд Опера странным образом погибают несколько рабочих. По городу расползаются слухи о таинственной силе, обитающей в стенах старинного театра…
“Минуло 15 лет, как убили Агамемнона. Его убийца Эгист отмечает очередную годовщину своего правления. В традиционно устраиваемый по такому случаю День Правды каждый может сказать Эгисту все, что о нем думает. Однако народ безмолвствует. Тогда Эгист приказывает говорить правду, но в ответ слышит в свой адрес лишь похвальбы. Бунтовать пытается только Электра, дочь Агамемнона.
Янчо обратился к одноименной пьесе Ласло Дюрко (интерпретировавшего не столько трагедию Софокла, сколько древнегреческий миф), чтобы на ее основе предаться размышлениям о тирании и свободе. В фильме «полемизируются» в основном две темы: народ привязывает к тирану только страх; если народу дается свобода, то он не знает, что с нею делать. Электра и Орест встают на путь мщения и уже не находят сил остановиться. Вторая часть фильма - противостояние брата и сестры за право применять либо насильственные, либо демократические методы борьбы.
Это один из главных фильмов великого венгерского реформатора, сочетающий идеологические иносказания и хореографическую символику: декламации, вложенные в уста героев, сопровождаются активным передвижением в кадре человеческой массы. Вместо привычного психологического «кино переживания» режиссер явил «антитеатр представления». Но находящаяся в постоянном движении камера избавляет фильмы Янчо от аналогий со смежным - сценическим - искусством, где взгляд зрителя статичен. Янчо не дает камере остановиться ни на секунду, заставляя ее совершать весьма рискованные эскапады, порою в самой гуще тщательно организованных натурщиков.
Сложные перемещения в процессе съемки этих декларативно-изобразительных шедевров не допускали никаких импровизаций в кадре, ибо запросто могли обратить все в хаос. Так что антитоталитарная, по своей сути, «Электра» - это в то же время прецедент режиссерской тирании на съемочной площадке. Так опыт деспотичной власти сублимировался в манипулирование кордебалетом статистов, где танцы и хороводы народных масс есть ни что иное, как выражение коллективного бессознательного. Здесь любое физическое перемещение персонажей в кадре - чистая аллегория, поскольку выражается не в бытовом виде, а является фигурой речи. Даже «обнаженка» - изысканная, но при этом абсолютно неэротичная, - играет в его венгерских картинах чисто функциональную и знаковую роль. В «Электре» Янчо манипулирует не душами исполнителей, а именно плотью. Вместо героев на первый план выходит структура, которая подчиняет себе все - и сюжет, и характеры, и психологию, и, наконец, чувства зрителей. Янчо отважно смешивает здесь разрозненные символы: стилизованные рубища персонажей соседствуют с языческой наготой, архаичные кинжалы и кнуты с огнестрельным оружием и лакированной гитарой Тамаша Че, исполняющего свои политические зонги.
«Электра» вполне может считаться и квинтэссенцией, и визиткой творчества Янчо, поскольку к этому моменту он уже выработал свой индивидуальный стиль. Гениальный мадьяр по-прежнему относится к тем радикалам экранного языка, чей «эстетский формализм» стал откровением лишь для немногих избранных.
Премия на МКФ в Чикаго.”
